Pisac ne postoji, osim u tekstu

U proteklih stotinu godina, nema u to nikakve sumnje, nijedan književno-teorijski rad nije više puta uvrštavan u antologije takvih tekstova, bio zastupljeniji na popisima literature na studijima književnosti, niti je češće citiran, a još mnogo češće izravno ili neizravno spominjan, u raspravama o kritičkim, poetičkim i općenito književnim temama, nego relativno kratak esej Thomasa Stearnsa Eliota “Tradicija i individualni talent”. Izvorno je objavljen u dva dijela, u časopisu The Egoist, u dva njegova posljednja broja, za rujan, odnosno studeni i prosinac 1919.

Prvi je dio dovršen sredinom kolovoza, a drugi (koji se sastoji od dva dijela) sredinom prosinca te godine, no zanimljivo je da će Eliot svoj rad više puta pogrešno datirati u 1917., ne samo kad 1963. ustvrdi da je to bio i prvi njegov objavljeni tekst nego i mnogo ranije, u sadržaju knjige svojih izabranih eseja iz 1932. Možda zato jer su ga tada nazivali literarnim boljševikom.

Kao što to uglavnom i inače biva s tekstovima koji imaju tako dugotrajnu recepciju i raširen utjecaj, glavne su Eliotove teze površno čitane, proizvoljno tumačene, pa nerijetko i iskrivljene do neprepoznatljivosti. Vjerojatno neće biti slučajno da su to mnogo rjeđe činili drugi pisci, umjetnici i filozofi nego književni historici ili teoretici, napose oni za čiji je rad Eliotovo pisanje ključan konstitutivni element.

U tom je pogledu takoreći paradigmatski primjer kada nedavno preminuli Harold Bloom Eliotovu konceptu tradicije suprotstavlja Borgesov, prešućujući pritom da se u tekstu potonjeg na koji se izrijekom poziva sâm Borges eksplicitno poziva na Eliota. Kojeg, štoviše, na drugome mjestu pretpostavlja čak i Valéryju, nedvojbeno epitomu autorske samosvijesti. Ironično je, dakako, što Bloom time istodobno vlastitim radom potvrđuje svoju središnju teorijsku postavku o raznovrsnim manifestacijama straha od utjecaja kao presudnom kreativnom poticaju.

Infantilna nedokazanost

Otpor da se pročita ono što piše, kad god se to ne slaže s nekritičkim uvjerenjima i predrasudama onoga tko čita, ponekad, međutim, prelazi i u upravo infantilnu nedokazanost. U svojem kratkom izlaganju na temu stvaralačkog čina, u sklopu konvencije u organizaciji American Federation of Arts, održanoj u Houstonu, u Teksasu, u travnju 1957., Marcel Duchamp će s odobravanjem citirati možda i najpoznatiju Eliotovu kritičku tvrdnju: “Što je savršeniji umjetnik, to će potpunije u njemu biti razdvojeni čovjek koji pati i um koji stvara; to će savršenije um svariti i preobraziti strasti koje su mu građa”.

Premda važnosti tog uvida za njegov rad dodatnu težinu daje činjenica da je to jedini put da je Duchamp ikoga citirao, trideset godina kasnije Rosalind Krauss će s indignacijom negirati da postoji bilo kakva veza između njega i Eliota jer “naprosto ne zna gdje bi kod Duchampa našla išta što bi s tim bilo povezano”. Ako je uistinu tako, ne leži li možda razlog u pogrešnom shvaćanju rada obojice autora, kako Eliota tako i Duchampa?

Razlog, pak, za takvo nerazumijevanje Eliot je u svojem eseju nazvao “metafizičkom teorijom supstancijalnog jedinstva duše”, što je nedvosmisleno odredio kao gledište koje svojim tekstom želi osporiti. Nimalo slučajno, to je upravo onaj dio njegova teorijskog izvoda koji će u nebrojenim koliko i raznovrsnim tumačenjima doživjeti posvemašnje izopačenje. Ukratko, Eliotova tvrdnja da je “emocija umjetnosti impersonalna” nipošto nije, kao što će se to opetovano u različitim oblicima varirati, stvar osobnog izbora, karakternih sklonosti ili poetičkih predilekcija autora, nego naprosto općevažeća zakonitost. Tako će Eliota razumjeti ne samo Duchamp ili Borges, koji će njegove postavke sažeto fikcionalizirati u paraboli “Borges i ja”, nego i, primjerice, Virginia Woolf.

U svojem fikcionalnom eseju ili esejističkoj fikciji naslovljenoj “Vlastita soba” iz 1928., koju se također čitalo i na nju se pozivalo, koliko često toliko i pogrešno, ona će u središte razmatranja postaviti nešto što naziva spisateljskim integritetom, odmah napominjući da to “nema nikakve veze s plaćanjem računa ili časnim ponašanjem u pogibelji”, nego s “pisanjem bez mržnje, bez ogorčenosti, bez straha, bez propovijedanja”. Navodeći primjere romana Jane Austen i Emily Brontë, Woolf ustraje na tezi da jedino pisanje koje maksimalno nadilazi okolnosti vlastitoga nastanka može imati emancipatorni potencijal jer sámo dokazuje da je oslobođenje moguće.

Metafizičko jedinstvo duše

“Književnost se sigurno ne sastoji u nametanju izražajnog oblika nekoj doživljenoj građi”, lakonski će ustvrditi Gilles Deleuze po pitanju u kakvom su odnosu književnost i život, u svojem tekstu tog naslova iz 1993. Kao što se lako može osvjedočiti svatko koga iole zanimaju tendencije u proučavanju književnosti, međutim, akademski se diskurs posljednjih desetljeća po tom presudnom pitanju uopće ne razlikuje od najbanalnijih predodžbi tzv. običnog čitateljstva. Svakovrsnim je navodno kritičkim pristupima zajedničko upravo to da uporno polaze od nekritičkog prihvaćanja ideje identiteta, koje Eliot zove metafizičkim jedinstvom duše.

Što će reći da tekst izravno proizlazi iz autorove ličnosti, iako je posve evidentno da nužno mora biti posredovan pisanjem. Ako, s jedne strane, shvaćanje odnosa pisanja i osobe koja piše što ga je Roland Barthes, u tekstu koji pola stoljeća kasnije umnogome ponavlja Eliotove uvide, imenovao sintagmom smrt autora ostaje trajnom preokupacijom razumijevanja književnosti sve do danas, to je zacijelo stoga što joj se, s druge, jednako ustrajno sveudilj pruža otpor.

Kad bude 1965. pisao svoj hommage Marguerite Duras, Jacques Lacan, koji je inače u mladosti prevodio Eliotovu poeziju, neće oklijevati da tumačenja književnih tekstova koja u njima traže osobu autora okarakterizira potpuno promašenim, koristeći primjereno drastičan jezik. Podsjećajući da je subjekt stručni termin, nesmiljeno će otpisati “pedanteriju određene vrste psihoanalize”, koja se bavi “pripisivanjem svjesne autorske tehnike kakvoj neurozi”, što će nazvati prostaklukom (goujaterie), ili pak “demonstriranjem kako je tehnika eksplicitno usvajanje mehanizama koji čine nesvjesnu strukturu”, što će okrstiti glupošću (sottise).

Mutatis mutandis, ta se ocjena može proširiti na sva čitanja koja odbijaju čitati tekst, svodeći ga umjesto toga na okolnosti u kojima je nastao, posve neovisno o tome privilegiraju li pritom političke, socijalne, psihološke, ideološke ili kulturne aspekte. Sarkastično, ali ne bez razloga, dvije godine nakon objavljivanja Eliotova eseja, Roman Jakobson takve je pristupe razumijevanju književnog teksta usporedio s policajcima koji traže krivca tako što pokupe sve što nađu na mjestu zločina, a pohapse i sve koji pokraj njega prolaze.

U komentaru predavanja Michela Foucaulta na temu što je autor, održanog 1969., Giorgio Agamben će 2005. upozoriti na “drastičnu opreku između autora kao stvarne osobe i funkcije autora”, određujući je kao “gestu koja prožima cijelu Foucaultovu strategiju”. Kao ni Barthes, s čijim dvije godine ranije objavljenim tekstom prešutno raspravlja, ni Foucault ne tvrdi da autor ne postoji, nego da se ostvaruje isključivo tragovima vlastite odsutnosti - pisanjem. Što je sasvim u skladu s Eliotovom tvrdnjom, koju je svesrdno preuzeo Duchamp, da je napredak umjetnika trajno žrtvovanje ili poništavanje osobnosti.

Analizirajući tu nadasve složenu situaciju, Agamben u zaključku piše da subjekt “nije nešto što se može izravno dosegnuti poput negdje prisutne, supstancijalne zbilje” stoga što proizlazi - upravo, nastaje - jedino i isključivo iz susreta do kojeg dolazi u čitanju. Deleuze bi rekao da autor ne postoji, nego postaje. Što je, na primjer, i tema i, ako se tako hoće, poruka Proustova romana. Da to doista jest tako, da autor ne postoji nigdje doli u tekstu, da pisca nema izvan pisanja samog, nepobitno potvrđuje postojanje anonimnih djela. Da je iz teksta moguće ustanoviti identitet autora, kako bi ikoji mogao ostati nepoznat? Zašto se taj očigledan uvid uvijek iznova mora dokazivati, izvjesno su posljedice koje iz njega proizlaze.

Naime, da značenje teksta moraju uspostaviti čitatelji - i za to preuzeti odgovornost. Umjesto kao društveno-povijesni autizam, ozloglašena se autonomija književnosti pokazuje kao krajnje izoštrena svijest o svim diskurzivnim konstelacijama u koje se tekst upisuje i time ih nepovratno mijenja. Kako je to u svojoj knjizi “Politika književnosti” iz 2007. pokazao Jacques Rancière, književnost je “određena intervencija u načine na koje doživljavamo svijet u kojem živimo: način na koji nam je vidljiv, način na koji se to vidljivo može iskazati, te sposobnosti i nesposobnosti koje se pritom javljaju”. Ali upravo zbog toga:

“Politika književnosti nije politika pisaca. Ne tiče se njihovih osobnih angažmana u političkim i društvenim borbama njihova vremena. Ne odnosi se ni na način na koji u svojim knjigama predstavljaju društvene strukture, političke pokrete ili različite identitete.” Otpor prema “postojećem” za književni je tekst njegovo konstitutivno svojstvo, koje se može sastojati jedino i isključivo u potenciranju određenih osobina jezika.

Ovlašteni čuvari

Aktivizam autora ili provokativna aktualnost teme pak samo potvrđuju postojeće stanje, čemu je dokaz da su redovito od ovlaštenih čuvara toga stanja prepoznati kao po njega opasni. Riječima Julije Kristeve, naprotiv: “Subjekt nove političke prakse ne može doli biti subjekt nove diskurzivne prakse.” To je ključno, a često i jedino, mjesto otpora mnogostrukim silama “opresija koje žele da svedu čoveka na jednu jedinu dimenziju - na zoon politikon - na politički životinju”, pisao je, posve svjestan kobne privlačnosti takve perspektive, Danilo Kiš:

“Jer taj princip - što ga, treba priznati, i sami često zastupamo - na osnovu kojeg književnost mora biti angažovana ili više nije književnost, pokazuje samo do koje je mere politika prodrla u sve pore života i bića, kako je sve poplavila kao kakva baruština, i do koje je mere čovek postao jednodimenzionalan i siromašan duhom, do koje je mere poezija poražena, i do koje je mere postala privilegijom bogatih i ‘dekadentnih’ - oni mogu sebi priuštiti luksuz pesništva -, dok mi ostali…”