Svetozar Cvetković vraća se na Mali Brijun u ulozi koja ga je, na neobičan način, čekala gotovo trideset godina. U novoj predstavi Teatra Ulysses "Na čijoj strani", prema drami britanskoga pisca Ronalda Harwooda, igra velikoga njemačkog dirigenta Wilhelma Furtwänglera, čovjeka čija je umjetnička veličina nakon Drugoga svjetskog rata ostala neodvojiva od pitanja njegove odgovornosti zbog ostanka u nacističkoj Njemačkoj. Predstavu režira Lenka Udovički, a nastaje u suradnji Teatra Ulysses i Sarajevskog ratnog teatra SARTR. Cvetkovićevu Furtwängleru suprotstavljen je američki major Steve Arnold, kojega igra Ozren Grabarić. Arnold nakon rata ispituje dirigenta i pokušava dokazati da je umjetničkim autoritetom, svjesno ili ne, služio režimu koji je počinio nezamislive zločine.
S jedne je strane, dakle, istražitelj koji u razorenoj Njemačkoj ne želi slušati uzvišene govore o Beethovenovoj glazbi dok se još otkrivaju razmjeri Holokausta. S druge je Furtwängler, koji tvrdi da nije ostao zbog Hitlera, nego zbog njemačke glazbe, publike, orkestra i ljudi kojima je svojim položajem mogao pomoći. Harwood ne nudi presudu. Od gledatelja traži upravo ono što sugerira izvorni naslov "Taking Sides" - da zauzme stranu.
Za Svetozara Cvetkovića ta priča nije nova. S dramom se prvi put susreo prije gotovo tri desetljeća, dok je bio upravitelj Ateljea 212. Tada ju je, također u režiji Lenke Udovički, postavio kao producent. U glavnim su ulogama bili Ljuba Tadić i Petar Božović. Sada se komadu vraća kao glumac i u njemu prepoznaje ne samo razgovor s prošlošću nego i upozorenje upućeno sadašnjosti.
Cvetković je s Ulyssesom povezan još od velike regionalne produkcije "Odiseja" 2012. godine. Na Brijunima je tijekom godina igrao i u predstavama "Mali mi je ovaj grob", "(Pra)Faust" te "Kako sam naučila voziti", kao i u drugim koprodukcijskim projektima povezanima s teatrom koji su osnovali Rade Šerbedžija i Lenka Udovički. U toj je družini, s povremenim razmacima, prisutan već četrnaest godina. U novoj predstavi dobio je lik čije se ime i danas pojavljuje u raspravama o odnosu umjetnosti i vlasti. Furtwängler nije bio član Nacističke stranke, pomagao je pojedinim progonjenim glazbenicima i sukobljavao se s dijelom režimskog aparata. Istodobno je ostao najistaknutiji dirigent Trećeg Reicha, nastupao pred nacističkim vodstvom i postao simbol kulturnog prestiža države koja je vodila osvajački rat i provodila genocid. Upravo u toj nemogućnosti jednostavnog odgovora Cvetković vidi snagu predstave.
S ovom ste dramom osobno povezani gotovo trideset godina. Kako je tada počela vaša priča s Harwoodovim komadom?
Cijela moja osobna priča vezana uz ovaj komad počinje prije gotovo trideset godina, zapravo nedugo nakon što ga je Ronald Harwood napisao. Tada sam bio direktor Ateljea 212 i, zahvaljujući tome što sam dobro poznavao Lenku i Radeta, došao sam do teksta. Bio je to drugi komad koji sam, u svojih dvanaest godina vođenja kazališta, radio kao producent. Već je tada tema bila iznimno važna. Komad govori o položaju umjetnosti u totalitarnom režimu, o ponašanju umjetnika u takvu sustavu i o tome što je njegova zadaća. Postavlja pitanje je li umjetnik iskorišten kao predstavnik režima ili je upravo njegova umjetnost jedini mogući način borbe protiv tog režima. Neki su umjetnici tridesetih godina napustili Njemačku jer su razumjeli kamo sve ide. Thomas Mann, Bertolt Brecht i mnogi drugi nisu željeli sudjelovati u sustavu koji je prijetio agresijom cijelome svijetu. S druge strane, imate umjetnike koji su ostali. Furtwängler je zbog svoje profesije bio iznimno izložen javnosti. Možemo ga uspoređivati i s Leni Riefenstahl, koja je svojim filmovima izravno sudjelovala u propagandi nacionalsocijalističke vlasti, premda je istodobno ostavila neosporan filmski trag.
Ovaj komad ispituje upravo opravdanje čovjeka koji ne samo da ostaje živjeti u takvu sustavu nego u njemu nastavlja javno djelovati svojom umjetnošću.
Može li umjetnik doista ostati izvan režima u kojem živi?
Najjednostavniji način da bude izvan režima jest da spakira kofere i ode. Teži je način ostati, živjeti u tom režimu i pokušavati provoditi ono što smatraš svojom misijom.
Furtwängler u jednom trenutku kaže da je pokušao sačuvati intelektualni život Njemačke od naopake ideologije. To je njegova ideja umjetničke misije. Umjetnik svojom umjetnošću treba osvijestiti ljude i podsjetiti ih na ono što je vrijedno u njihovu narodu.
Njemačka je kroz povijest dala golem doprinos kulturnom životu Europe i svijeta, a jedan prljav, destruktivan i opasan režim stavio je veliku mrlju na cijelu naciju. Furtwängler i mnogi drugi umjetnici nisu se mogli odreći svoje zemlje i svojega naroda zbog vlasti koja je u tom trenutku njome upravljala. On nekoliko puta kaže da voli svoju zemlju i svoj narod. Čovjek valjda ima pravo reći da voli svoju zemlju i svoj narod bez obzira na politiku koja je u tom trenutku na vlasti. Ta politika neće trajati zauvijek, kao što ni nacistička nije trajala zauvijek. Bila je gubitnička, premda je iza sebe ostavila milijune žrtava i promijenila izgled svijeta.
Ali ostanak ipak znači i sudjelovanje u javnom životu tog režima. Može li se umjetnik braniti time da je samo radio svoj posao?
Ne može čovjek jednostavno reći da ga politika ne zanima. Ne može reći da dirigira Beethovena i da ga se ništa drugo ne tiče. Umjetnik je ljudsko biće i ne može se isključiti iz svijeta u kojem živi. Ali on može vjerovati da je predstava koju igra ili glazba koju izvodi njegov način borbe protiv nečega što smatra pogubnim za svoju zemlju i svoj narod. Čovjek ima pravo izraziti političko stajalište, pogotovo u totalitarnom režimu, ali Furtwängler smatra da njegova pojedinačna politička akcija ne bi bila toliko korisna kao ono što je činio s Berlinskom filharmonijom. Slušao sam mjesecima njegove sačuvane snimke. Najviše ih je ostavio upravo između 1941. i 1945. godine, u vrijeme najžešćeg rata. Orkestri su tada svirali. Trebamo li ih optužiti zato što su svirali? Je li Beethovenova glazba podržavala fašistički režim ili je postojala prije njega i nastavila postojati nakon njega? Furtwängler na kraju komada govori da je čovjek slobodan na svakome mjestu do kojega dopire glazba Wagnera i Beethovena. Za njega je to sloboda.
Vjerujete li vi i dalje u takvu snagu umjetnosti?
Umjetnost je utopijska zamisao. Kada sam se počeo baviti ovim poslom, vjerovao sam da kazalište može promijeniti svijet. Poslije svih ovih godina znam da neće promijeniti svijet, ali može promijeniti mišljenje barem jednog čovjeka u publici. Dovoljno je da jedan čovjek uđe s jednom vrstom stava, a izađe s drukčijim mišljenjem. Vjerujem da se to može dogoditi i u našoj predstavi.
Zašto rasprave o umjetnicima koji su djelovali u vrijeme nacizma traju i osamdeset godina nakon završetka rata?
Zato što nije sve crno-bijelo. Upravo se zato komad zove "Na čijoj strani". Izvorni naslov "Taking Sides" znači opredijeliti se, preuzeti odgovornost za jednu stranu i reći jesam li na ovoj ili na onoj strani. Ali to nije jednostavno. Zato rasprava toliko dugo traje. Ona se povezuje i s našim vremenom, s našim ratovima i s pitanjem koliko smo mi, kao ljudi koji su se bavili umjetnošću, sudjelovali u svemu što se događalo. Moja generacija nije mogla ni zamisliti da će nam se dogoditi takvo vrijeme. Danas već desetljećima osjećam strah zbog toga što na Balkanu, gotovo svakih četrdeset ili pedeset godina, ponovno izbije rat. Kao da nas netko stalno mora čuvati jedne od drugih.
U predstavi jedan čovjek mora optužiti, a drugi braniti ostanak u sustavu. Je li vam bilo teško pronaći argumente za Furtwänglera?
Major Arnold, kojega igra Ozren Grabarić, optužuje velikog umjetnika za sudjelovanje u zločinu. Njegov je argument jasan. Dok ljude ubijaju, ti sviraš. Kakvog to smisla ima? Ne može se reći da nije u pravu. Ali ne može se reći da nije u pravu ni čovjek koji smatra da sloboda u ljudima preživljava ondje gdje se čuju Wagner i Beethoven. Glazba nadilazi govorni jezik i dolazi do nečega drugog u čovjeku. Kao glumac moram braniti Furtwänglera. Ne mogu stati na scenu i privatno ga osuđivati. Moram pronaći njegove razloge, njegovu logiku i njegovu istinu. To ne znači da sam se s njime poistovjetio, nego da moram braniti ono što govori. Ozren, naravno, mora jednako snažno braniti suprotnu stranu. U tome i jest sukob predstave. Obojica imaju argumente koje nije moguće jednostavno odbaciti.
Je li danas umjetniku lakše javno se suprotstaviti vlasti nego što je to bilo u Furtwänglerovo vrijeme?*
Nije se toliko toga promijenilo. Imate umjetnike koji su vrlo otvoreni u napadu na vlast, ali su istodobno otišli iz svoje zemlje i iz nje se isključili. Imate i one koji su ostali i rade svoj posao. Pritom nije riječ o rečenici "ja sam samo radio svoj posao". Oni kroz svoj rad daju umjetnički i politički stav. Taj stav pripada njima, ali i piscu, redatelju i djelu koje izvode. On se odnosi na mjesto, režim i trenutačnu politiku. To je, nažalost, postalo univerzalno. Imamo Ameriku, Južnu Ameriku, Bliski istok i užasan galimatijas oko Izraela i Palestine. Imamo, naposljetku, ono što nas se ovdje najviše tiče, prostor koji svijet danas naziva zapadnim Balkanom. Od sredine osamdesetih godina taj je prostor u stalnom problemu. Ušli smo u sukobe i ratove, a zatim u neko poslijeratno vrijeme za koje više ne znamo je li doista poslijeratno ili rat u nekom obliku još traje. Imali smo razdoblje nade i komunikacije, a sada ponovno živimo u vremenu inzistiranja na uskonacionalnim stavovima. Mi koji godinama radimo na Brijunima pokušavamo prelaziti te granice. No pitanje je uspijevamo li u demokraciji koja se često svodi na pravo jačega i brojnijega.
Kako vi razumijete demokraciju?
Demokracija se danas često smatra pravom većine, a ja mislim da je to pogrešno. Demokracija bi trebala značiti osobno pravo čovjeka da odredi svoj put i da ima pravo na vlastiti stav. Čovjek mora imati pravo na stav, a da ga zbog toga nitko ne ubije, ne razbije mu glavu i ne prijeti njegovoj obitelji. Na Balkanu smo previše puta doživjeli upravo suprotno. Još postoji velik antagonizam prema ideji da netko ima pravo misliti drukčije i da ga suprotan stav ne mora stajati života. Svatko mora imati pravo braniti svoje mišljenje, ali ako se ne slažem s vama, neću zbog toga uzeti šaku i udariti vas u glavu.
Vaša je generacija početkom devedesetih pokušavala javno upozoriti na ono što dolazi. Koliko se glas umjetnika tada uopće mogao čuti?
Kada smo početkom devedesetih u Beogradu pokušali nešto učiniti, bili smo ljudi koji su tek učili svoj profesionalni posao. Digli smo glas protiv onoga što smo vidjeli da dolazi, ali taj se glas nije čuo mnogo dalje od prostora u kojem smo govorili. Okupljali smo se oko pokreta i pokušavali zaustaviti ono za što smo shvaćali u kojem smjeru ide. Ali kada su se na ulicama Beograda pojavili tenkovi, više niste imali mnogo mogućnosti. Mogli ste kao usamljeni čovjek stati pred tenk i dopustiti da vas pregazi. Ti su tenkovi pregazili mnogo toga. Naš je glas bio mnogo slabiji od njihove zaglušujuće buke. Poslije se sve odigralo onako kako se odigralo. Pokušavao sam kroz svoj posao upozoravati, pozivati ljude, odlaziti na mjesta na kojima je situacija bila kritična. Ali zvuk topova mnogo je glasniji od glasa umjetnika.
Ipak, upravo umjetnik često raspolaže javnim utjecajem koji drugi ljudi nemaju. Je li njegova dužnost iskoristiti ga?
To je jedno od pitanja koja predstava ostavlja otvorenima. Kada topovi pucaju, muze šute. Ali je li naša dužnost doista šutjeti ili svoju popularnost moramo iskoristiti kako bismo nešto pokušali učiniti? Sjetimo se ljudi koji su u Sarajevu pred velikom masom pozivali na slogu i mir, pokušavajući spriječiti ono što će se dogoditi u Bosni. Nekoliko snajperskih pucnjeva bilo je dovoljno da se masa razbježi i da ljudi odu kućama. Nakon toga počeo je jedan od najstrašnijih i najprljavijih ratova koje je moguće zamisliti. Ne bih volio da moja djeca dožive iskustvo rata. Moja generacija u Beogradu, Srbiji, Zagrebu, Sarajevu i drugim gradovima izgubila je u ratovima najproduktivnije godine života.
Ulysses od početka okuplja glumce iz različitih država nastalih raspadom Jugoslavije. Ima li takav zajednički rad i dalje šire značenje?
Nemam ništa protiv toga da živimo u različitim državama i govorimo jezicima koji se danas drukčije zovu. Ali mi se savršeno dobro razumijemo. U ovoj predstavi govorimo univerzalnim jezikom. Kolege iz Sarajeva govore jezikom koji se danas zove bosanski, ja govorim srpski, a ovdje smo u Hrvatskoj. Ti se jezici spajaju u jednu zajedničku misao koju svi razumijemo. Glazba u predstavi ima poseban položaj jer je ona jezik koji nadilazi sve jezike kojima govorimo. Razumljiva je bez prijevoda. Zbog toga mogu povjerovati u Furtwänglerovu misiju. On, prema svojem uvjerenju, nije gradio karijeru na žrtvama. Svoj je autoritet pokušavao koristiti kako bi spasio ljude, prije svega Židove, od pošasti koja ih je okruživala. Morao je govoriti jezikom režima, ali je kroz taj jezik pokušavao sačuvati umjetnost i pomoći ljudima kojima je mogao pomoći.
Je li nova predstava za vas i svojevrsni razgovor s ljudima koji su isti komad radili prije trideset godina?
Apsolutno. Nakon trideset godina od prve postave, koju je također režirala Lenka i u kojoj su igrali Ljuba Tadić i Petar Božović, ovu predstavu doživljavam kao osobni hommage tim ljudima. Oni su bili velika imena jugoslavenskog kulturnog prostora. Ali predstava je i moj osobni stav kao glumca i čovjeka koji se bavi umjetnošću. Gluma se može nazvati reproduktivnom umjetnošću jer sviram prema notama koje je napisao Ronald Harwood, zajedno s kolegama iz SARTR-a i Ulyssesa. Ipak vjerujem da ono što radimo nosi poruku koja može djelovati. Ovaj se komad razlikuje od drugih drama slične prirode zato što ne daje odgovor. Ne kaže da je jedna ili druga strana u pravu. Samo ispituje. Kada gledatelj izađe iz kazališta, mora pokušati odlučiti kojoj strani pripada. Mora se zapitati može li umjetnost nešto učiniti u totalitarnom režimu. Mora se zapitati je li dužnost umjetnika šutjeti ili govoriti.
Nakon toliko godina glume, postoje li uloge koje vam još predstavljaju izazov?
Vrijeme u kojem sam počinjao i ovo današnje vrijeme gotovo su dva različita života. Mnogo toga što se tada događalo danas bi završilo na sudu. Bilo je to razdoblje nakon seksualne revolucije, s drukčijim razumijevanjem slobode izražavanja i muško-ženskih odnosa.
Naravno da nikakvo nasilje, verbalno ili fizičko, osobito nasilje nad ženama, nije trebalo tolerirati ni tada. Ali izrazi i pristupi bili su drukčiji. Filmovi Dušana Makavejeva, primjerice, i danas su daleko ispred ne samo vremena u kojem su nastali nego i našega vremena. U filmu "Montenegro" iz 1981. postoji scena u kojoj djevojka izvodi striptiz pred tenkom kojemu je umjesto topovske cijevi postavljen falus. Tenk je progoni po pozornici. To je antologijska scena i umjetnički odgovor na ratove koji će tek doći.
Bojim se da s vremenom takvi filmovi polako odlaze u zaborav. Kazalište također nestaje u zaboravu. Zato ovu Lenkinu predstavu doživljavam kao pokušaj da mu se odupremo. Ronald Harwood veliki je pisac. Njegov "Garderobijer" također se ponovno postavlja, a riječ je o autoru svjetskog ugleda i dobitniku Oscara. Važno je vraćati se takvim djelima, ne zato da bismo ljudima ponovili gotovu pouku, nego da bismo ih natjerali da razmišljaju. Većina predstava gledatelju nudi određen stav. Ova predstava nema unaprijed riješenu poziciju. Ona uključuje gledatelja i traži da pronađe vlastito mjesto, svoje opredjeljenje i stranu kojoj pripada. Naravno da je to teško. Ali upravo zato taj komad i danas ima smisla.
Za sudjelovanje u komentarima je potrebna prijava, odnosno registracija ako još nemaš korisnički profil....