AUTOR PRVE VELIKE STUDIJE O PARTIZANSKOJ FOTOGRAFIJI 'Često sam nailazio na zatvorena vrata. Samo Slovenci na pravi način čuvaju građu iz NOB-a'

Fotograf Davor Konjikušić napisao je knjigu “Crveno svjetlo - Jugoslavenska partizanska fotografija i društveni pokret 1941.-1945”, koja je izašla u izdanju Rosa-Luxemburg-Stiftunga i Kolektora - Centar za vizualne umjetnosti. Crveno svjetlo sveobuhvatna je fotografska studija na 400 stranice s preko pet stotina ilustracija u kojima se analizira fenomen partizanske fotografije u periodu od 1941.-1945. godine. Osnosno njena društvena, propagandna, agitacijska i naposlijetku umjetnička funkcija. O svemu razgovaramo s autorom.

Damjan Tadić / CROPIX

Davor Konjikušić

Koji Vam je bio povod za knjigu? Koliko ste dugo radili na knjizi?

- Oduvijek me zanimao odnos između fotografije i moći. U konkretnom slučaju u pitanju su dva povoda. Prvi je izložba o partizanskoj fotografiji koju je prije šest godina realizirao Mario Šimunković u SABA-i i drugi zapravo knjiga britanske profesorice Antigoni Memou u kojoj analizira odnos fotografije i društvenih pokreta, ulogu fotografije u studentskim protestima 1968. godine, pokretu za oslobođenje u Chiapasu i antiglobalističkim prosvjedima u Genovi 2001. A na cijeli projekt me zapravo potaknuo i dodatno ohrabrio urednik izdanja Krunoslav Stojaković. Na ovoj knjizi sam radio preko tri godine i obišao sam veliki broj arhiva u Hrvatskoj, Sloveniji, Bosni i Hercegovini i Srbiji. Pojedine institucije ostale su zatvorene za istraživanje i nisam dobio uvid u građu, koja se veoma često čuva na neadekvatan način. Naime jedino se u Sloveniji na pravi način čuva značajna građa iz NOB-a koja sadrži preko 140.000 jedinica i koja se tretira kao kulturno dobro, a ne neželjena građa.

Partizanska fotografija do ove knjige nije kontekstualizirana. Zašto je po Vašem mišljenju tako?

- Ne bi se složio da nije kontekstualizirana, već bi postavio pitanje kako je kontekstualizirana. Naime, već postoje određena istraživanja o partizanskoj fotografiji za vrijeme Drugog svjetskog rata, ali oba istraživanja nastala u Hrvatskoj i Sloveniji rađena su kroz nacionalnu prizmu, dok se u Srbiji jedno istraživanje bavi radom fotografa Radeta Jokića dok je partizanska fotografija, uostalom kao i partizanski pokret imao jugoslavenski karakter. Također partizansku fotografiju ne može se svesti na umjetničku fotografiju jer je imala jasnu ulogu u revoluciji i izgradnji novog društva. Ono što mene posebno zanima je emancipatorska funkcija partizanske fotografije i prateći proces demokratizacije fotografije kao medija. Također nikako ne bi uspoređivao i dovodio u vezu partizansku i njemačku ili ustašku fotografiju. Partizanska fotografija nastajala je u oskudnim produkcijskim uvjetima, gdje je autorima te fotografije prijetila fizička eliminacija, dok je okupatorska imala značajne produkcijske uvjete i kanale distribucije.

Tumačite kako bi priča o Walteru Bernsteinu, američkom novinaru, kasnije i holivudskom producentu, koju ste pronašli, mogla poslužiti kao predložak za film. On je prvi novinar sa Zapada koji je dobio priliku intervjuirati Tita, no kasnije je zatvoren. S Bernsteinom, kojemu je 96 godina, ste imali prilike i razgovarali. Kako se on sjeća svih događaja, iz današnje perspektive?

- Riječ je o američkom producentu i scenaristu koji danas živi u New Yorku. Naime, Bernstein je samoinicijativno odlučio doći u tadašnju Jugoslaviju koja se, podsjetimo, nalazila pod cenzurom savezničkih medija sve do 1944. godine. U razgovoru je taj period opisao kao vrijeme svog ljevičarskog zanosa i hrabrosti. Bernstein je preko Vladimira Dedijera suprotno zapovijedima savezničke komande doputovao u Jugoslaviju, gdje pratimo njegovu epizodu putovanja s predivnim Živkom Gattinom, tada partizanskim fotografom, a kasnije poznatim agronomom. Bernstein jedva izbjegava osudu za dezerterstvo koja se kažnjavala smrću i u SAD-u zbog svog pisanja i različitih aktivnosti strada u anti-komunističkom lovu na vještice. Surađivao je s brojnim poznatim hollywoodskim imenima od kojih je možda najzvučnije ono Woodyja Allena.

Dobar se dio fotografa nije potpisivao. Zašto?

- Zato što ih nisu zanimala autorska prava nego promjena svijeta. Naime, oni su svoju fotografsku produkciju doživljavali kao dio kolektivnog truda. Zato je nevjerojatno da se pojedine fotografije, poput fotografija slovenskog slikara i fotografa Božidara Jakca danas nalaze pod autorskim pravima i da se nisam uspio izboriti za njihovo objavljivanje u ovoj knjizi. Mnogi su stradali, mnogi materijali su uništeni. I da ovdje ukažem na sjajan predgovor Sanje Horvatinčić u kojem opisuje fotografiju Božidara Jakca koju ne možemo vidjeti upravo zbog autorskih prava. Opisujući ovu fotografiju dovođenja posjetilaca u bolnicu Sanja Horvatinčić u uvodniku kaže: 'Ovo dvoje ne dolazi radi ozljeda, već radi kolektivne borbe i solidarnosti; njihove oči nisu svezane samo zato da ne vide put kojim se kreću; cilj se moga vidjeti i zatvorenih očiju. Možda fotografija ponajviše govori baš o onome što mi, danas, ne možemo vidjeti.'

Većinom je riječ o amaterskim fotografijama, koje su rađene u gotovo nemogućim uvjetima, noću bi u posudama za hranu, kako se može pročitati u knjizi, fiksirali negative i slično. Koliko je to vidljivo na fotografijama i koliko je to uopće bitno za ovu vrstu fotografije?

- To je najvažnija stvar vezana uz ovu fotografiju, produkcijski uvjeti u kojima je ova fotografija nastajala. Istovremeno nije riječ o amaterskim fotografijama, jer su mnogi fotografi, kao što su poput baletana zagrebačkog HNK Žorž Skrigin, fotograf Franjo Mosinger, Antonio Perajica, Stane Lenardič, Branko Savić, Elvira Kohn, Hugo Fischer Ribarić, Nikola Bibić i mnogi drugi učestvovali u NOB-u. Oni su bili nositelji fotografske djelatnosti koja se horizontalno širila među ostalim (amaterskim) fotografima.

Među, pak, rijetkim živim fotografima partizanske fotografije je Franjo Cvrtila. Što Vam je on pripovijedao dok ste radili na knjizi, je li bilo cenzure?

- Franjo Cvrtila je kao dječak otišao u partizane. Sestra mu je bila članica 'Crvene pomoći', dok su mu dva brata bila u ustašama. Samoinicijativno mi je počeo pričati upravo o cenzuri. Sjeća se da je bilo zabranjeno fotografirati pale drugove i bolnice. Upravo je on prije odlaska u borbu na Žumberku pred sam kraja sve svoje negative ostavio kod bolničarke koja je ostala s ranjenicima. Bila je to uobičajena praksa kako negativi ne bi pali u ruke neprijatelju. Cvrtila je preživio, ali na žalost bolničarka i ranjenih njihovi drugovi nisu. Tada su izgorjeli i svi njegovi negativi.

Većina će se složiti s Vama da je dvije ikonske fotografije snimio Žorž Skrigin. No, jedna je od njih namještena, druga nije. Kakvu poruku šalju te fotografije, odnosno, kakvu su željele poruku poslati, ona koja je namještena i ona koja nije?

- Majka Knežpoljka snimljena je 1943. godine i na njoj se nalazi Milica Tepić, supruga palog narodnog heroja Branka Tepića, sa sinom Brankom i kćerkom Dragicom. Fotografija oslikava velika stradanja civila na Kozari, fotografija na odličan način komunicira univerzalne poruke o stradanju, herojstvu i užasima rata. Na drugoj fotografija snimljena je Milja Marin, bolničarka, ali i partizanka čime se zapravo željela naglasiti činjenica da žene zajedno s muškarcima stupaju u borbu rame uz rame, čime se mijenja tradicionalna paradigma rodne diskriminacije. Podsjetimo u partizanskom pokretu je bilo prema različitim procjenama aktivno oko 100.000 žena, a Fočanskim propisima ženama je 1942. godine omogućeno da se kandidiraju i učestvuju na izborima.

Logori su, poznato je, bili zabranjeni za fotografiranje, takav se postupak kažnjavao smrću. No, u Vašoj se knjizi mogu vidjeti fotografije Jasenovca koje je snimio Mato Đukić, željezničar. On je zapravo riskirao svoj život za fotografije. Kako to tumačite?

- Sviješću da je bilo važno zabilježiti zločin. Mnogobrojni su primjeri i prakse u kojima su fotografi, članovi pokreta otpora u okupiranim gradovima ili radnici u fotografskim radnjama fotografirali, kopirali i skrivali njemačke negative. Ostaje za istražiti što je bilo s fotografijama koje je na primjer snimio Branko Savić, a koje sam po prvi put publicirao u ovoj knjizi.

Je li poznat fotograf koji je snimao vješanje sedamnaestogodišnje Lepe Radić? I Vi ste fotograf. Postoji li trenutak u kojemu biste prestali snimati?

- Zanimljivo pitanje jer sam u knjigu želio uvrstiti i fotografije Lepe Radić, sedamnaestogodišnje djevojke, bolničarke Drugog krajiškog odreda, koje su možda i najpotresnije fotografije stradanja. Nije riječ o fotografijama koje su snimili partizanski fotografi, ali je riječ o fotografijama koje jasno pokazuju važnost i značaj fotografskog medija. Osobno mi je posebno potresno da je ova djevojka okružena muškarcima, pripadnicima 7. SS divizije koji će ovoj mladoj ženi oduzeti život. Izraz njenog lica ostao je nepromijenjen, njeno držanje je hrabro i ponosno. Fotografije su kasnije pronađene u torbi stradalog njemačkog vojnika prilikom povlačenja u Zagrebu. Umjesto da postanu i ostanu njegov trofej, postale su simbol hrabrosti i stradanja. Ista je stvar i s fotografijama Čedomira Ćupića ili Stjepana Filipovića.

Je li postojala cenzura u partizanskoj fotografiji, koliki su njezini omjeri? Hugo Fisher, primjerice, snimao je streljanje njemačkih vojnika, jer se nije slagao s takvim postupkom. No, on je snimao potajice?

- Upravo je važan dio knjige u kojem se govori o propagandnim nemogućnostima i nedostatku centraliziranog arhiva. Podsjetimo, veliki partizanski arhiv stradao je prilikom pogibije Ive Lole Ribara. Gorio je i arhiv Franje Mosingera i mnogih drugih. Upravo zbog stalnih pokreta, stradanja, nedostatka proizvodnih sredstava, partizanski fotografi nisu imali priliku stvarati centralizirani arhiv. Sve do 1944. godine nisu postojali uvjeti za stvaranje centraliziranog propagandnog aparata. Što se cenzure tiče i kasnije do kraja rata bila je puno manja nego što se to uopće i moglo pretpostaviti.